Brief Encounter, el melodrama del silencio y la personalidad escindida
La película Breve Encuentro (1945) se enmarca dentro del género del melodrama debido a que, a partir del lenguaje cinematográfico, relata la historia de un amor imposible, condenado a los designios del tiempo, que provoca una experiencia emocional y de identificación para el espectador; lo cual sirve a la “comprensión del mundo y los conflictos humanos” (Pérez Rubio; 2004:32).
La trama sigue una tendencia característica del género: una persona común y corriente cae en desgracia por voluntad del destino, un suceso con cualidad de hamartía, que será el factor detonante del drama interior de la protagonista. Como en el mundo tiende a suceder, la mujer se encuentra subordinada a la situación; y desde una pasividad compungida, es juzgada por el ethos, las valorizaciones y normas de la sociedad inglesa de la época. La imposibilidad de su amor deviene de la “oposición entre un amor doméstico, socialmente productivo, y otro indómito e irracional que suele conducir a la autodestrucción y marginación social” (Pérez Rubio, 2004:68). Por esta razón deberá resignar su deseo, visto como una pasión excesiva, y así encontrar virtud y dignidad en la abnegación (Pérez Rubio, 2004:40).
En función de la construcción del personaje principal, la historia es narrada con voz en off; lo cual permite entender la dicotomía entre su pensamiento deseante y los silencios de todo lo que no se permite decir, puesto que no sería propio de la gentileza, los buenos modales y la adecuación británica (el intercambio con la Sra. Dolly en el vagón del tren, por ejemplo). En comprensión de tal contexto, no son frecuentes los despliegues melodramáticos típicos, [ML1] caracterizados por narrativas “sobrecargadas de acciones y conflictos, y cimentadas en la hipérbole” (Pérez Rubio, 2004:90), que solo se develan en su voz interna y las instancias confesionales. En cambio, el enamorado la conocerá por sacarle una mota de polvo del ojo, y se despedirá apoyando la mano en su hombro. Los “grandes momentos” de romance son pocos, porque la trama discurre en la modestia de la cotidianidad, convertida en un evento conmocionante por la desestabilización que provoca en ellos el amor que sienten el uno por el otro. A su vez, la voz en off, permite la identificación y la empatía de los espectadores con el personaje; nos regala la intimidad propia del recuerdo. Para relatar el dolor, accedemos a sus memorias desde su angustia más grande, el momento después al adiós definitivo (Pérez Rubio, 2004:46,49). Es así que el flashback, característico de los juegos temporales del melodrama, habilita el pasaje de una narración nostálgica, propia del recuerdo, a un escenario melancólico, que instaura la sensación constante e irrevocable del paso del tiempo, y el tránsito fugaz de su encuentro, presente en el título, e incluso en la figura misma del tren, el cual siempre están a punto de perder.
Posteriormente a la secuencia del departamento, los personajes se reencuentran en la estación, y salen de la confitería para despedirse. La secuencia inicia con ellos en un plano conjunto, que se construye de forma larga y lenta; la cámara sigue su caminar, dilatando la inminente despedida, la aceptación de su destino. Por medio de la técnica del plano/contraplano se materializa el distanciamiento; vemos la reacción de ella ante las noticias de su partida, y a él, en un primer plano, efectuando la sentencia: “Es como si ya hubiera pasado”. Al volver al plano conjunto, el exterior comienza a irrumpir la íntima escena; se escucha la llegada del tren y las personas que pasan corriendo nos recuerdan del paso irrefrenable del tiempo, que la fantasía está llegando a su fin. Inclusive cuando ella sube al tren siguen representados dentro del mismo encuadre, en un intento de mantener el idilio, pero la ventana los divide; la partida del tren quebranta la unión, y la música extradiegética, hasta entonces repetida de forma tenue y débil, aumenta su intensidad mientras la pantalla se funde a negro.
De forma simultánea, podemos afirmar que el filme se inscribe en la poética cinematográfica clásica debido a que opera con los recursos establecidos propios de este modo de representación, que configuran una manera específica de ver y producir filmes. Estas cualidades se encuentran presentes en la materialidad fílmica, que sirve al desarrollo de la teoría. La secuencia expositiva, por ejemplo, inicia con la llegada del tren a Millford, a partir de un plano general donde seguimos los pasos de un empleado que nos dirige hasta la confitería de la estación, lugar de espera y encuentros (y la mayoría de las funciones nucleares). La narración clásica, al ser altamente comunicativa, establece dónde nos encontramos, cuáles son los personajes, y cuál es la lógica de ese espacio de intercambio. Un plano general presenta la confitería, para luego acercarse (zoom in) hacia el empleado y su conversación con la vendedora, y repite la operación hacia la pareja que los observa. No escuchamos lo que dicen, por la continuidad sonora del ambiente (Xavier, 2008:51), pero la cámara dirige nuestra mirada hacia aquello investido de sentido, como un observador invisible ideal, que construye una narración omnisciente y abierta (Bordwell, 1996:161). A su vez, estas elecciones habilitan la dosificación de la información expuesta; lo inaccesible permitirá que la audiencia quede anclada al suspenso y formule hipótesis del devenir de la historia (Bordwell, 1996:165). En el espacio ya construido de la secuencia, la entrada de un nuevo personaje y su acercamiento a la pareja se percibe disruptiva; a partir del plano/contraplano, se habilita la variación de puntos de vista (Xavier, 2008:48), y se contrapone el parloteo con el silencio de la pareja (representados otra vez en un mismo encuadre), como indicio de que hay algo subyacente en la situación. Al anunciar la partida del tren, el plano conjunto se rompe para dar paso a un primer plano de la protagonista; en función de brindar nuevos indicios, vemos su reacción silenciosa ante la mano de él en su hombro (Xavier, 2008:46), una despedida que devela el sentimentalismo con gestualidades microscópicas.
Todas las operaciones mencionadas se erigen en función de la continuidad, el encubrimiento de las marcas enunciativas, que conforma el efecto primordial del montaje clásico para construir una narración lineal, la la trama que deviene a partir de relaciones causales lógicas [ML2] (Xavier, 2008:47). Sin embargo, los recursos se vuelven más evidentes con el pasaje a la narración de la voz en off, a partir de la musicalización extradiegética, el primer plano y la intensificación de los contrastes en la iluminación. El flashback, según Bordwell, brinda más información de la que el sujeto del recuerdo podría saber (por ejemplo, la conversación entre Alec y su amigo); sirve a la verosimilitud de la organización anacrónica y la diferenciación de saberes entre dos tiempos. De tal manera, en el final se devela la verdad detrás de la secuencia inicial, sin que la redundancia sea inverosímil (Bordwell, 1996: 161). Finalmente, se restaura el orden previo al enamoramiento, con matices moralizantes.
En conclusión, la película construye dos ambientes recurrentes, de naturaleza antagónica, que modulan el comportamiento de los personajes. Por un lado, el viaje a un mundo de movimiento, diversiones y paisajes infinitos, que habilitan el desarrollo del romance, el deseo y la confesión de las pasiones exacerbadas. Por otro lado, volver implica el retorno a su naturaleza moderada, al silencio y la ausencia, al interior del hogar como la totalidad de ese mundo, el único espacio representado. La casa se construye como un mundo cerrado, un lugar de pasiones inconfesadas; y la estación de tren, al ser el pasaje entre ambos, como ese espacio intermedio (Monteverde, 1994:60), escenario de un encuentro mágico, un beso, una despedida; del deseo y el pecado, el cual llevará al personaje principal a escindirse en dos.
“Has estado muy lejos de aquí. Gracias por volver a mí”
Bibliografía
· Bordwell, David, “La narración clásica: el ejemplo de Hollywood”, en La narración en el cine de ficción, Barcelona, Paidós, 1996.
· Pérez Rubio, Pablo, “El melodrama y lo melodramático: modelos de cine popular”, en El cine melodramático, Barcelona, 2004.
· VV.AA., “Dossier. El melodrama (1)”, en Dirigido por, Nro. 223, 1994.
· Xavier, Ismail, “El decoupage clásico”, en El discurso cinematográfico. La opacidad y la transparencia, Buenos Aires, Manantial, 2008.
